Контракти.ua

«На сегодняшний день новым мне кажется созидательное движение, основанное на человечности, добре и красоте. При всей кажущейся банальности вышесказанного, речь идёт о новой сложной задаче. Мастера XX века совершили массу художественных открытий, разбирая здание мирового искусства прошлых веков на «кирпичики»: цвет, композицию, форму, фактуру и т.д. Но, дойдя до определённой стадии, стало понятно, что разбирать дальше  – занятие бесперспективное. Ощущение того, что всё в искусстве уже сделано, привело к созданию «другого искусства», лежащего вне культуры и мастерства. Его-то обычно и называют современным. Его приметы – цинизм и самоирония. Самоирония – лучшее, что есть в современном искусстве.

По-моему, мы уже достаточно отчаялись в разрушении, и пришло время, используя богатство открытий XX века и опыт прежней культуры, искать возможности для новой целостности. Тем более, что есть мастера, идущие по этому пути, например, Галина Григорьева. У тех, кто не отчаялся, я уверен, есть шанс» - Пинхас Павел Фишель.

«Также кланяются Вам мой французский плащ и итальянский кафтан» —  боюсь, вы не угадаете, кто автор этих строк, нет, это не Франсуа Рабле, так начинает письмо из Венеции другу Вилибальду Пиркгеймеру Альбрехт Дюрер. После прочтения этих чудом уцелевших документов перед нами возникает образ художника, совершенно отличный от того, который представляется, глядя на «Меланхолию» или Всадников Апокалипсиса. Как всесторонен человек, как богата его натура! Дюреровское рисование я бы назвала конструктивизмом, а в его живописном колорите есть определенное предчувствие испанского маньеризма, и вдруг мы читаем ниже такое: «Милый, здесь великое множество итальянцев, совершенно похожих на Вас, я не знаю, отчего так случилось. —  это намек на любовные похождения Вилибальда, в Италии в студенческие годы — Милый, я хотел бы знать, не умерла ли какая из Ваших любовниц, чтобы Вы могли взять на ее место другую», - эти шутливые строки сопровождаются нарисованными по памяти портретами смешных Нюрнбергских красавиц, подруг Пиркгеймера. Суровые творения нордического гения Дюрера видятся теперь в ином свете, они полны теплоты, иронии и эротизма. Не правда ли, приятнее читать письма художника, чем слушать объяснения критиков о том, что именно их автор хотел выразить своим произведением?

Призвание художника в моём понимании – это действительно дар Града Небесного.

Не так давно я прочитала в автобиографии у Николая Бердяева, о том, что он уже в 14 лет осознал и решил для себя, что жизнь его будет посвящена философии, познанию смысла жизни. Он родом из богатой семьи, где из поколения в поколение все мужчины имели военную профессию. Среди его предков были очень знаменитые полководцы и генералы. Он очень рано прочитал Шопенгауэра, Канта, и в 14 лет принял для себя решение, определившее всю его жизнь.

И так получилось, что, прочитав мысли Бердяева о своём призвании, я даже как-то позавидовала ему. Он еще в юности принял решение, не имея для этого никаких особых предпосылок. его призвание пришло как бы в чистоте своей.  А в моей судьбе получилось иначе, я жила в семье художника, а наша семья жила в художественном институте и вокруг все рисовали - абсолютно все. Я даже не могла себе представить, что можно делать что­то другое. Сергей Алексеевич просто направил меня на этот путь, и я очень благодарна ему, потому что, живя дальше, работая, стало совершенно ясно, ничего более важного, чем искусство живописи мне в жизни невозможно было себе представить, стало ясно, что это мой путь, моё призвание, хотя и не вполне посланное сверху.

Что послужило толчком для Сергея Алексеевича, сказать сложно. Он родом из чрезвычайно бедной семьи, отец - железнодорожник, едва умевший читать и писать, а мама вообще неграмотная, окружение абсолютно не способствовало зарождению его тяги к живописи. Старшие братья его все получили высшее образование, сулившее успешную карьеру – кто физик, кто врач. Младшего Сергея они все считали немножко дурачком, потому что он не стремился к выгодной профессии.

В своих воспоминаниях отец очень ярко пишет о том, как много значило для него с детства созерцание картин природы и особенно Днепр. Сергей Алексеевич замечательно рассказывает о том, как он, маленьким мальчиком, кинувши в торбу кусок хлеба, убегал к реке и проводил дни на Днепре, и эта невероятная красота – небо, и девственные ковыльные степи с каменными истуканами на могилах, страшные днепровские пороги запечатлелись ярким виденьем и создали основу души художника.

Этот восторг перед красотой природы он передал и мне. Я бесконечно ему благодарна.

Это были 1947-­49 годы, когда после демобилизации молодой профессор Сергей Григорьев привозил на летнюю практику со студентами первых курсов свою семью на всё лето на институтскую базу в Канев, а Канев был в то время самым красивым местом на Украине, вы уже не знаете этой красоты, а я знаю.

Сергей Алексеевич, выросший на Днепре, помимо всего прочего, был еще и страстный рыболов. Он поднимал меня даже не на рассвете, а когда вот-вот еще только-только развиднялось. На гребной лодке я и отец переплывали в предрассветной дымке на ту сторону Днепра. И переплывая, и находясь там, на косе целый день, мы с ним, почти не разговаривали. Он ловил рыбу, о чём­то своём очень важном думая, а я жила своей жизнью. На левом берегу весь день не было ни души. Там не существовало никаких забот, никаких страстей, а был только белоснежный песок, следы пробежавших чайчат и Днепр, изумительной красоты река. И вот начинало всходить солнце, и на той стороне выплывал Канев, Тарасова гора, белые мазанки, крыши­стрихи как сто, двести лет назад, таким видели Канев Шевченко и Гоголь. Эта картина и сейчас перед глазами, она вошла в душу, и стала главным мотивом творчества, как у Сергея Алексеевича в своё время в Запорожье. Для меня это явилось основной темой души, которую потом я старалась передать в своих роботах. Это было как бы виденье остановленного времени, картина жизни в раю. Хотел ли отец, чтобы я увидела это, поделится со мной этим чудом или нет, когда из раза в раз брал именно меня, а не сестру, с собой до зари на рыбалку, скорее всего, что хотел.

 Я уверена, что в нас живёт память о том рае, который конечно был, и где жили мы, где всё было в согласии, где не было зла, где была любовь друг к другу, где действительно мог «возлечь агнец со львом». Единственным чувственным мостиком, связывающим нас с «золотым веком» являются воспоминания детства.  “Аще не будете малы, яко дети, не войдете в Царствие Небесное”. У каждого было это переживание, когда ребенком ложась в траву, видишь каждое растение в своей необычайной красоте, со своим запахом, видишь, как по стеблю ползёт кузнечик, такое чудо, зелёный, с какими-то полосочками, вот едва заметное движение крылышек и вдруг раздается необычайно совершеннейший звук. Из этого золотого кузнечика возникает в руках художника вселенная Скифской пекторали, если вы заметили, обратили внимание.

«Наивность и чувственность в искусстве более не существует, а что, спрашивается, может добиться художник, не выполняющий двух этих важнейших условий, доставляющих нам радость», - спрашивает Гете в одной из бесед с Эккерманом.  Наивность и чувственность – это какая-то удивительная чистота взгляда, качество которого больше всего не достает в современном искусстве. Нам, получившим академическое образование, почти нереально вдруг прорваться через уже познанные схемы, наработанное виденье, и вдруг увидеть своим собственным взглядом, почти детским, непосредственным.

С профессиональным образованием мне повезло, потому что в художественной школе, которая находилась в то время в помещении художественного института, были в то время прекрасные педагоги. Конечно, мы очень много рисовали, я и сестра, у нас было много тетрадей с великолепной бумагой «александрийкой» в которых мы рисовали красавиц.  Я так хорошо помню Сергея Отрощенка, который помимо всего был еще и знатоком старинного костюма, он приходил к нам и рисовал, для нашего пущего восторга сказочные наряды кокошники и украшения царевен.

Со временем, уже учась в самом институте мне тоже очень повезло, потому что я попала на графический факультет, в мастерскую книжной графики, где преподавал интересный и очень культурный человек – Илларион Николаевич Плещинский, прошедший в своё время Петербургскую Академию. Илларион Николаевич познакомил нас с творчеством Фаворского, которого очень хорошо знал и боготворил.  Благодаря И. Плещинскому, произошло знакомство с искусством начала ХХ в., с идеями русского авангарда, на примере такой личности как Владимир Фаворский, творчество которого, как и опыт «бойчукистов», опиралось на эстетику проторенессанса. Потом я сама поняла, что идеи В. Фаворского действительно чрезвычайно близки к Джоттовским. Его иллюстрации связаны с предметом книги, как фрески ранних итальянцев со стенами храмин.

Почти в одно время со мной в институте учились очень талантливые, интересные люди, которые также имели большое влияние на моё становление и как художника, и как личности. Георгий Якутович, Гриша Гавриленко, которые тоже были в книжной мастерской, но учились на пару курсов старше меня. У нас сложились очень хорошие, дружественные отношения.

По окончании института началась так сказать свободная, творческая жизнь и многое оказалось не таким радужным, потому что законы социскусства – это было чудовищное сопротивление любому таланту. Но рядом были единомышленники – целая группа близких в творческом поиске людей. Примером и подвигом были их работы, и их жизнь, поведение в искусстве: Из старших – это Гриша Гавриленко, это Юра Якутович, а из таких, кто близок мне был по возрасту, со мной вместе – это Тоша Лимарев, Игорь Григорьев, Ким Левич, Миша Вайнштейн, Зоя Лерман, Юра Луцкевич и Александр Агафонов, довольно большая группа, я думаю это лучшие из бывших в то время на Украине, во всяком случае, в Киеве.

Мы бессознательно почувствовали необходимость выйти за рамки худсоветов, бюро, худкомбинатов и формальных союзов. Вначале вышло интуитивно, почти в одно время, но по-разному: если бы в начале 70-х. мы бы стали писать манифест, главным пунктом было бы лишь то, что все должны работать по-своему, искать каждый свой прием, свою тему, свое формальное качество. Мы были и остаемся близкими в поиске своего пути, своих творческих устремлений, и вообще, осознания своего места в жизни. Официальное искусство, конечно, думало совсем иначе. Мы не могли, выставляться, т.к. работы не проходили через выставкомы, тем более не было и речи о персональной или групповой выставке. Тогда в начале семидесятых мы стали устраивать закрытые групповые выставки в мастерской Сергея Алексеевича, на Смирнова-Ласточкина. Потом на нас был донос, произошел страшный скандал в союзе художников, нами тогда очень плотно заинтересовалось КГБ. Это было глупо, мы ведь были далеки от политики.  Но, честно говоря, есть ли соцреализм, нет ли соцреализма, творчество - это путь высшего служения, путь личностного подвига, и говорить о том, что не давали, притесняли - не приходится, когда есть враги – это хорошо, ты замечен, - оставаться собой сложнее, когда кругом тебя пустота, ты как будто вообще не существуешь, тебя нет.  Хотя тупая враждебность и хамство не добавили жизни ни Гавриленко, ни Лимареву, ни моему брату Игорю.

Но самое интересное то, что почти все эти художники – студенты Сергея Алексеевича. Сам он очень надеялся и рассчитывал на свою первую группу, ту мастерскую, где учился Витя Зарецкий. Выделялся Ятченко, Тихий работал прекрасно, Витя блистал больше всех – к сожалению, им не удалось раскрыться по-настоящему, их поколение не обратилось к идеям формального искусства. Но, тем не менее, многие киевские живописцы-шестидесятники: и Тоша, и Игорь, и Зоя, и Левич – это студенты Григорьева. Значит, у Сергея Алексеевича была какая-то истинность в понимании пути искусства. Сравните: Татьяна Ниловна не может никем похвастаться – Тиберий Сильваши её ученик, Татьяна Галимбиевская, но я не думаю, что их возможно поставить в один ряд с Лерман и Лимаревым...

В наше время сюжетная картина как бы отошла в прошлое. Очень многое связано, очевидно, вообще с состоянием современности. Еще недавно считалось, что настоящая картина есть вещь тематическая. «Иван Грозный убивает своего сына» вот историческое полотно, настоящая картина (я пишу обо всех художниках с пиететом и без иронии, и привожу примеры не в нарицательном смысле). Сейчас получилось, к сожалению, так, что почему-то не пишутся романы такого масштаба как «Война и мир» или полотна, такие как «Ночной дозор». В своё время Сергей Алексеевич и Татьяна Ниловна почти в одно время отошли от этого, отказались от написания тематических картин, и обратились к малому жанру, полностью перешли на работу с пейзажем, натюрмортом, и искали ответ о смысле искусства уже вне тематических сюжетов. В своей биографии в конце жизни отец написал, что его любимой темой является детский портрет.

Для того, чтобы был результат Художник должен, любовно увидеть, и проникнуть душой, даже если это яблоко или дерево. Самые лучшие картины у Сергея Алексеевича – те, которые он любовно видел. Когда он создавал, скажем «Вратаря», «На собрании», он находился в том месте, в то время и любил каждого из этих людей, и это прошло через его душу и через его сердце. А когда он делал картину «Энтузиасты Каховки», он задал себе эту тему. Он очень старательно её делал. В мастерской стояла лодка, работал вентилятор, чтобы волосы разлетались, как положено, люди, которые ему позировали – его любимые студенты – всё было. Но работа не получилась, не прошла, по-видимому, через это особое внутреннее переживание.

Единственным, кто сумел унаследовать от Сергея Алексеевича этот дар «картинщика», был Игорь Григорьев. Он чётко понимал вкус жанровой композиции и до самого конца жизни не утратил дара создавать картины. Можно вспомнить работу Игоря, которая хранится в Национальном музее: послевоенная сценка, мальчишки-подростки играются на остове фашистского танка. Точно передано время и состояние: ранняя весна, март месяц, козы пасутся, сизый дымок от костра. С документальной точностью изображен взорванный «Тигр» – это одна из машин бронетанковых корпусов Ромвеля, переброшенных на Восточный фронт, а мальчик, балансирующий на стволе пушки сам Игорь – «Мне тогда было тринадцать». Только ярчайшее переживание детства, когда каждый предмет имеет запах, вкус и звук, рождает образ и метафору, в которых раскрывается и ужас смерти, и торжество жизни. Картина абсолютно выдержана в законах жанра, при этом  в ней есть поистине брейгелевская  глубина.  Анатолий Лимарев и Аким Левич тоже вначале лихо писали тематические сюжеты, но вскоре обратились к формам, ставшим «классическими» для постимпрессионистов и вскоре вышли каждый на свою оригинальную тему.

Что до меня, я никогда не стремилась к созданию тематических полотен, как Сергей Алексеевич. Мои жанровые картины свелись к пейзажам и натюрмортам. Характеристика и иерархия жанров, которую предложил сэр Джошуа Рэйнолдс, и в которой главенство отводилось исторической картине, весьма условна. Да и сам сэр Рэйнолдс всю жизнь довольствовался портретом, самым скромным, по его же собственному определению, жанром. Сегодня сложно судить почему, скажем «Боярыня Морозова» важнее или глубже Федотовского натюрморта? В своё время импрессионисты высмеивали «табель о рангах» классицистов, быстрый этюд «Впечатление от рассвета» стал иконой нового времени. Благодаря Полю Сезанну возникло иное представление об академизме, яблоки с белой драпировкой лежащие на столе стали в его исполнении истинно монументальным полотном.

В истории импрессионистов остался эпизод, когда во время пленэра где-то в провинции, Гогену, который был с ними в группе, пришлось на время покинуть друзей и уехать в Париж по неотложным делам. И вот он пишет из Парижа письмо к Писсарро: «…если ты увидишь, что Сезанн нашёл то самое главное в искусстве, Если ты увидишь, что он нашёл ту «глубочайшую тайну», о которой  говорил, немедленно вызывай меня из Парижа!».

Сезанн, видимо, таки нашёл эту тайну, его влияния на последующие поколения художников магическое. Почти нет художника, который бы не прошёл через сезаннизм. Вспомните его «Больших купальщиц» – это же изумительная вещь, когда женские тела, лишённые привычного вульгарного эротизма, как бы растворяются в окружении, а небо, вода и деревья обретают телесную плотность, это тоже не сразу стало понятно, чтобы увидеть Сезанна, необходим порядочный опыт созерцания.

Я думаю, что мои работы, скажем «Купальщицы» на фоне природы, по-своему конечно, это тоже жанровая, тематическая и сюжетная картина.

Тема в искусстве не может определяться самовыражением личности художника, потому что самовыражение - печальная вещь, не приводящая к результатам. Гете говорил: «Любое озарение, и великая плодотворная мысль никому и ничему не подчиняется. Она превыше всего земного, человек должен её рассматривать как невиданный дар небес. Таким образом, человек нередко становится орудием провидения, и его стоит рассматривать как сосуд, предназначенный для приёма той влаги, которую вольёт в него Господь». ­

Таинство озарения невозможно описать словами: важно идти навстречу тому неясному ощущению, что совершенно таинственным образом приходит к тебе. Иногда что-то бывает явлено, и ты делаешь это, следуя слабому бессознательному чувству, и потом проходит время, пару лет, и ты не понимаешь даже, почему ты это сделал.

У древних и вовсе не возникало сомнений в том, что мотив приходит свыше, и я думаю, они были в этом совершенно правы: «…Гнев, о богиня, воспой, Аххилеса, Пелеева сына»… Еще точнее эта мысль высказана во фрагменте поэмы, приведенном в качестве эпиграфа, когда Пенелопа, скорбя о погибшем муже, слышит песнь Фемия, приглашенного пирующими женихами. О чём поёт Фемий? Он поёт о Трое, о гибели героев. Пенелопа просит певца: «Пожалуйста, прерви начатую печальную песню, она наполняет скорбью в груди мне милое сердце …» На что рассудительный сын Одиссея, Телемак, говорит, обращаясь к ней: «…Мать моя, что ты мешаешь певцу воспевать то, чем в душе он горит? Не певец в том виновен, - Зевс тут виновен, который трудящимся тягостно людям каждому в душу влагает, что хочет».  Особенно лестно, что Гомер устами Телемака относит нас (поэтов, художников) к «трудящимся тягостно» людям.

Как возможно описать наши старания? Нет смысла музыканту объяснять перед концертом, как долго он разучивал материал и сколько лет до того учился, просто сейчас он должен исполнить!

«…тот, кто хочет создать великое, должен сначала так создать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии низшую, реально существующую натуру поднять на высоту своего духа и сотворить то, что в природе, из-за внутренней слабости или внешнего препятствия, осталось всего-навсего намерением».

Кроме того, мы должны постоянно экспериментировать. «Я не ищу, я нахожу!» сказал Пикассо, и лучше бы он этого не говорил, потому что после этих слов его живопись стала довольно скучна, даже по сравнению с его же собственными работами периодов поиска. «Я не ищу» для художника это значит опустил руки. В этом поиске ты порой совершаешь ошибки, делаешь неудачные работы, я считаю это признаком творческого здоровья. Сергей Алексеевич Григорьев сжигал все, что не считал достойным зрителя, я просто замазываю холсты, а иногда пишу прямо поверху испорченной работы. Сколько слоев на полотне потом можно оценить по весу холста, а старая работа это для меня наилучшая основа, по ощущению как вспаханная земля.

Чтение Бердяева напомнило вновь о том, какое это чудо творчество и какая огромная ответственность творца-художника за свою работу. Человек создаёт то, чего ещё никогда и нигде не было.  Рукотворный звук тембра фортепьяно не имеет аналогов в голосах природы. Ты создал новое, но это налагает огромную ответственность в том, чтобы то, что рукотворно, было достойно того, что существует в божественном мире, как колос и хлеб.

Николай Бердяев чётко говорит и о том, почему часто для мастера есть мучительно недостаточным плод его работы. То, что приходит, пребывает в полноте и совершенстве, и художнику всё кажется не то и не так, особенно в начале пути. Возможно, это был недостаток мастерства, я помню, как безумно мучило, то, что ты не можешь передать, то, что вроде бы ясно видишь, и результат всегда все равно не тот, что хотелось бы. Тогда доходило до полнейшего отчаяния. Начинал сомневаться, есть ли у тебя в достаточной степени талант, чтобы быть мастером.

На счастье, мне в руки попали тогда письма Сезанна, где он жалуется своему другу в горести, что совершенно ничего не получается: «Вот вчера я бросил свою роботу на пол и растоптал», это меня утешило. Если такой гениальный художник недоволен своими работами, время от времени топчет и палитру на пол кидает, то не всё потеряно.

Бывало с Сезанном не раз, что он выбрасывал из окна свои работы. Однажды брошенный холстик застрял на дереве. Сезанн в течении полугода наблюдал как его неудачное творение мокнет под дождем и вдруг ясно представил, как его можно закончить. Он упросил мальчишку со двора и тот за вознаграждение освободил работу.

Другой выброшенный в окно этюд подобрал, проходя мимо, крестьянин, который никогда ничего не пропускал, не мог допустить, чтобы такая вещь, которая всё-таки человеческих рук дело, валялась на дороге. Он её подобрал, и где-то у него на чердаке полотно пролежало много лет. И вот почти в наше время его потомки, роясь на чердаке, вдруг нашли старенький холстик, а уже немножко кое в чем разбирались, и теперь на время могут позволить себе не заниматься сельским хозяйством, т.к., когда показали миру эту рухлядь, то оказалось, что это очень дорогостоящий шедевр Сезанна.

Конечно, из всех художников мне внутренне ближе всего Джотто. В нем есть та ценность, о которой говорит. И наивность, и чувственность, и, вместе с тем, высочайшее мастерство и профессионализм. Его фрески - это именно та степень любви и наивности, которая часто бывает в народном искусстве, и, к сожалению, нередко исчезает в произведениях профессиональных художников. Вот наклонилась фигура пастуха, вот стадо овец, дальше разворачивается Евангельская сцена, и все это истинное свидетельство, более веское, чем артефакт или фотография, потому что и художник, и зритель находятся внутри фрески, предстоят и соучаствуют. И вновь возникает образ из детства: та самая овечка, от которой пришел в восторг Чимабуэ, видя на стене рисунок маленького Джотто ди Бонддоне. Скифский кузнечик, джоттовская овечка указывают нам дорожку в мир невидимый, но более реальный и настоящий чем современность и повседневность.

Каждый создает только современное искусство, мое миропонимание связанно со временем, но в мое переживание современности входит память о другой эпохе, предчувствие и переживание иного времени.

Прошла эпоха тоталитарного диктата, ты можешь делать, как хочешь и что хочешь, но свобода эта иллюзорна: пришел другой диктат более страшный, где искусство понимается только как мишурный товар, как рынок развлечений, но не как духовное проявление.  Ситуация видимо не новая и я позволю себе вновь процитировать Гете: «Молодой талант, который хочет добиться признания, но не обладает достаточной силой, чтобы идти собственным путем, поневоле должен приспосабливаться к вкусам времени, более того — должен стараться превзойти своих предшественников в изображении ужасов и страхов».  Очевидно, деградация художественной культуры - явление всеобщее. В   советское время искусство вытаптывалось сознательно, но во Франции, например, вроде бы этого не происходило, однако, видим тот же упадок. Тоталитаризм идеологии заменился финансовым глобализмом. В свое время можно было замаскировать талантливую живопись под соцреализм, как Евгений Волобуев, Матвей Коган-Шац, но сегодня увы, не получается выдать творчество за коммерцию. «Окружающая нас жизнь искусственна и слишком сложна, наше общение с людьми лишено любви и доброты. Все благовоспитанны и учтивы, но ни у кого не хватает мужества быть искренним и правдивым, так что честный человек с естественным строем мысли среди нас оказывается в тяжелом положении». Сейчас нас захлестнуло веяние постмодерна – искусство должно либо напоминать мещанский антиквариат, либо развлекать клерков, высмеивая все и, в конечном счете, само себя.  О том, что оно может нести какое-либо духовное, философское начало, кроме цинизма, и речи быть не может. При всей катастрофичности этого явления в украинской культуре, в украинском изобразительном искусстве ситуация еще не самая худшая.  Многие более или менее талантливые художники, уехавшие за рубеж, например, в США, потеряли все, чем их работы были ценны на родине. Произведения, созданные ими там, еще в большей степени местечковое мещанство и нелепая пошлость чем те, что мы видим у нас в Украине. Иной раз глядя на журналы с современным искусством «поглубже вдумаешься в наше горестное время, начинает казаться, что мир уже созрел для Страшного суда».

Возможно, нам послано такое испытание: «Нынешнюю эпоху мне хочется сравнить с горячечным состоянием, ничего хорошего в нем нет, но последствием его является укрепление здоровья. То нечестивое, низкое, что сейчас нередко составляет все содержание произведения, со временем станет лишь одним из его компонентов». -

Это слова Гете, прозвучавшие в разговоре с Эккерманом в 1825г».

Меня, честно говоря, несколько удивил тот факт, что до сих пор исследованию творчества Галины Григорьевой не посвящены ни магистерские, ни диссертационные работы молодых искусствоведов. Тем не менее, я решила привести цитаты из статей известных искусствоведов и художественных критиков, в которых они рассказывают о своем видении творчества мастера.

Искусствовед Игорь Дыченко писал о творчестве Галины Григорьевой, предпосылая своей статье эпиграф из Лао Цзы:

"Скромность и простодушие

Погасят страсти,

дадут пространство простоте".

Лао Цзы

Без благоговения перед жизнью невозможно написать картину "Птичка поет", где, собственно, нет никакой птички, - но звучит ее пение, потому что именно пением невидимой зигзицы очарованы две молодые женщины, замершие, подобно отражению статуй в тихой воде.

Галина Григорьева не изображает, а воспевает женский пол, словно дематериализует фигуры, созданные либо из лепестков, либо из струй источника. Сокровенный образ женщины вел к горним высотам Гениев - Ботичелли, Рембрандта, Дионисия, Врубеля ... Украинская культура хранит по сути верность ритуальному рефрену образа Берегини - Богородицы - жены - женщины.

(...) Незамутненным спокойным характером отличаются женские образы в картинах Галины Григорьевой. Купальщицы, нарядные в своей обнаженности, отдыхающие, неторопливые ... Они выведены за границы плотных ворот будничного, бытового, сиюминутного. Время почило или заснуло вместе с ними. Сумерки богинь. Яснодень красоты. Мир прозрачного прозрения ... Героини неконкретны, безымянны - в картинах аллегория женственности, перепев форм древних амфор, гибкости деревьев. На картинной плоскости они предоставлены сами себе, хотя скрывают тайну своего естества. Мы ничего о них не знаем. Это чистые носители гармоничного состояния - в композициях отсутствует имеющее место быть действие, словно ничего и не происходит. Время не существует сам по себе. Источник времени - в событиях (писал в философском очерке Л.Липавский).

Кажется, что все изображенное Галиной Григорьевой, существует одновременно - ее картины - зримый эксперимент остановки времени. Невозможно представить, что ее героини покроются когда-нибудь морщинами. Их состояние - умирание и воскресание - одна из самых трудных задач в творчестве человека, который выстрадал право дарить, пусть и на холсте, прикосновение к вечности.

Очевидно, «хор» её героинь начал «учительствовать»: художница научилась языку утонченного жемчужного колористического спектра, тонким живописным прослойкам, за которыми местами сквозит чистейшее, словно просеянная мука, полотно. А еще требовательный "хор" ведет художницу дальше - в древнеримские Помпеи, где время остановлено "жестоким театром» - не Арто, - а Везувием, и до времен классической японской ксилографии.

Галина Григорьева создает палимпсест из классических памятников изобразительной эротики, добавляя к цитируемым "текстам" свой "курсив". Художница хорошо знает разницу между влюблённостью и любовью, целомудренным и бесстыдным.

Видимо, вместо традиционной музы укрощенный чертенок нашептал ей весьма красноречивые натюрморты. Рубенсовские формы яблок, персиков, груш - прозрачная метафора плодородия, пиршества, полного бокала чувств. Не ищите в этих натюрмортах застенчивого румянца на щечках яблок - Галина исключила "семафорные" цвета и пишет языком полутонов - тем драгоценнее скерцозные пассажи пастельных, смирных красок.

Сочетаемые с натюрмортами - перепевы из фресок, мозаик, гравюр начинают жить, словно пересказанные языком предметов - все эти фрукты, цветы, вазы в композициях - не "сопутствующий товар", а весьма оригинальный парафраз к цитируемому источнику. Подобные попытки в изобразительном искусстве могут прийти на память скрупулёзному знатоку, однако, как фундаментальная серия - это явление уникальное в нашем искусстве.

Галина Григорьева на удивление точно прочувствовала притягательную силу классических образцов. При этом она выбрала крайне отличающиеся по технике исполнения произведения искусства - это и мозаика, и отпечаток со множества досок - клише на хрупкой рисовой бумаге, и фреска. Техники разные, но роднит их то, что ни одна из них не терпит дальнейших исправлений. Так и живопись Григорьевой - кажется, каждая плоскостинка картинной плоскости, наполняясь дыханием экспромта, написана раз и навсегда. Колористическое чутье Галины Григорьевой - уникальное. В ее произведениях скрыт источник света, родственного мягком свету крон деревьев, церквей… (...)

Давняя тенденция в творчестве Григорьевой - отойти от влияний внешнего окружения, интимность приобретает какой-то особый, рассудительный смысл: она становится чем-то вроде старого садовника, который уже знает, как сажать и ласкать то или иное растение. Сад как модель Парадиза хорошо известен и в Европе, и на славянской территории. У Григорьевой он так же приобретает признаки зримого идеала. Может, это влияние пейзажного творчества ее отца, выдающегося украинского художника Сергея Алексеевича Григорьева.

Если собрать всех красавиц и купальщиц, написанных художницей, то, несмотря на их очевидные различия, можно создать тот самый "хор", который держит "действо" и поднимает на котурны скупые проявления эмоций. Гениальная греческая актриса - наша современница Аспасия Папатанасиу бесстрастно и простодушно передает величие трагедии. На ее плотном теле тога лежит так же естественно, подобно крыльям ангела. "Пространство простоте" дает чистая совесть творца, которому известно наслоение времени – из прошлого в будущее... Бессюжетная живопись Галины мотивирована душевным настроем, чувством беззащитности перед тропками жизни, жаждой к колодезной воде тайны тайн».

 Художественный критик Виктория Бурлака пишет в своей статье «Вперед в прошлое»:

«Линию, которой придерживается в своем творчестве Галина Григорьева, гипотетически можно назвать новым символизмом. Основной интенцией художницы являются поиски максимально эстетизированной, максимально утончённой, рафинированной формы. А формальные экзерсисы всегда идут в паре с поисками символики, понятной узкому кругу. В советские времена этим кругом «посвящённых» были коллеги по цеху – внутренние эмигранты, которые стремились противостоять террору «единственно правильного» соцреалистического метода. В метафоре и символе они находили точку опоры и оппозицию злободневной идеологии. Символ гарантирует непрерывность цепи поколений. Художница строит свои сюжетные композиции и натюрморты на фоне репродукций Пикассо, Пуссена, Рембрандта, Джорджоне, во вневременном диалоге с ними - она относится к классическому наследию с большой почтительностью. И это отношение совсем не выглядит морально устаревшим. Так, в своих футурологических прогнозах Эко назвал будущее "новым средневековьем" - что может касаться не только хаоса исторических реалий, но и уравновешивающего его стремления вернуться к упорядоченному, иерархизированному каноническому видению универсума. Мы привыкли к тому, что большинство художников сегодня автоматически примеряют на себя стандартный имидж эпатажного бунтовщика. Но носителями высокой профессиональной культуры все равно остаются те, кто обретают душевное равновесие, чувствуя причастность к традиции...»

Готовясь к нашей беседе с Галиной Григорьевой мне, в первую очередь, хотелось поговорить с мастером об эпохе 1960-х, о том культурном феномене, когда вопреки тоталитарному гнету молодое тогда поколение художников дерзнуло идти своими творческими дорогами, отличными от всеобщей «соцреалистической» унификации:

Галина Григорьева: «15 лет мы боролись за проведение нашей выставки, и всюду был полный отказ…»

- Галина Сергеевна, как вы охарактеризуете эпоху 1960-х годов в украинской культуре?

- Я характеризую это время как чудо, воспринимаю эпоху 1960-х, словно на мистическом уровне. Это было неподражаемое ощущение свободы в самом воздухе. Трудно объяснить, откуда вдруг появилась такая живопись и великая поэзия. Тогда в Украине образовался круг таких личностей, как Иван Дзюба, Васыль Стус, Лина Костенко. Тогда еще мы не были хорошо знакомы с их политическими взглядами, но чувствовалось, что это  великие личности – белые рыцари чести и достоинства. Совершенно удивительно, что этот феномен тогда возник в Украине каким-то совершенно удивительным, необъяснимым образом.

- Какой тогда ощущалась атмосфера художественной жизни в реальности?

- Наше поколение художников шло за своими учителями. У нас были очень хорошие учителя. Они нас ввели в мировую систему искусства, в мир великих мастеров живописи. Они дали нам возможность увидеть этот мир в полном объеме. И так получилось, что мы, учась у них, любя их и, как бы следуя за ними – все-таки мы пошли другим путем. И этот другой путь заключался в том, что идя за ними, мы вдруг осознали, что художник может создать свое оригинальное произведение только в атмосфере абсолютной свободы и вслушиваясь в себя. Тогда нам еще даже не было известно, что в этом заключается основной закон искусства. Только позднее, уже читая философские труды Николая Бердяева, который точно подметил, что «основа создания в любом виде искусства и жизнетворчестве – это абсолютная свобода для того, чтобы ты – творец, мог вслушаться в себя: «почему ты к этому пришел», если ты пришел – значит, такова твоя миссия – у тебя есть это желание – творить. И поэтому необходимо прислушаться к себе, услышать, что есть внутри тебя». И мы выбрали этот путь. Нас не наставляли на него ни Сергей Алексеевич Григорьев, ни Татьяна Ниловна Яблонская. А нам необходимо было научиться вслушиваться в себя. Наши педагоги учили нас создавать картины, в которых должна была звучать социальная тематика, чтобы художник мог получить на своем пути признание и статус, стать известным, не говоря уж о материальных благах.

- Какие личности вспоминаются, с которыми, в первую очередь, ассоциируется у вас Киев 1960-х – 1980-х годов? Игорь Григорьев, Анатолий Лимарев, Зоя Лерман – каждый из этих художников вписал самобытную страницу в историю украинской живописи второй половины ХХ века. Какими они вспоминаются вам в ту, уже ставшую историей, эпоху?

- Каждый из нас, не сговариваясь между собой, вышел самостоятельно на свою дорогу. На дорогу полной свободы. Тогда еще мы не знали досконально, что иметь свою позицию – это огромная ответственность. Идти по зову своей души – это был такой таинственный выбор пути. Так сложилось, что это стало выбором моего двоюродного брата – Игоря Павловича Григорьева. Тоша Лимарев – личность из абсолютно другого мира – выходец из Донеччины – и он нашел свой уникальный почерк. Аким Левич, Зоя Лерман – все мы – очень разные личности, однако мы исповедовали одну и ту же веру: свободу и вслушивание в себя. Потом к нам присоединились и более молодые. Одним из наших младших братьев по духу был Михаил Вайнштейн (1940-1981). Ему безумно нравилось творчество Марка Шагала. Марк Шагал олицетворял для него Божество. И когда Шагал приехал в Киев, Миша приложил невероятные усилия, чтобы встретиться с ним и подарить маэстро каталог своих работ. И Шагал посмотрел на него и сказал: «Вы – молодой1 художник – вслушивайтесь в себя».

Наш путь, само собой, оказался драматичным, в том смысле, что нас восприняли в среде общепризнанного искусства весьма недоброжелательно.

- Расскажите, пожалуйста, подробнее о концепции «Выставки Девяти», состоявшейся в 1985-м году. Что ей предшествовало?

- Многие годы мы пытались выставиться. Каждый из нас творил свое, мы показывали друг другу свои работы, нам было легче понимать друг друга в совместном общении. И мы более уверенно следовали этой дорогой свободы творческого проявления и своих ощущений – то, что казалось абсолютно неприемлемым для представителей официального искусства.

Куда мы только не обращались, кого только из общепризнанных мэтров не просили посодействовать в организации нашей совместной выставки. Мы все – такие разные, вышли из одной мастерской Сергея Алексеевича Григорьева. Потому что именно С.А. Григорьев – необычайно образованный человек и видящий, и чувствующий поток истинного духовного искусства прошлых веков. Он показывал нам очень много репродукций шедевров из истории мирового искусства – и это отложилось в памяти наших глаз и душ. Багаж знаний, который он нам дал, и помог позднее отыскать свой индивидуальный творческий путь каждому из нас.

Метод соцреализма отрицался нами в первую очередь потому, что там царила несвобода. Там всегда присутствовали определенные требования, к примеру, если пишешь портрет ребёнка, то обязательно в красном пионерском галстуке.

Конечно сам «соцреалистический» метод сейчас достаточно оболган. Тогда было создано немало настоящих произведений искусства. Несмотря на очень тяжелое давление, которое могло привести к потере своего личностного ощущения, тем не менее и среди общепризнанных художников того времени можно назвать много талантливых имен, поэтому все оболгать и утверждать, что их творчество вообще не имеет отношения к искусству – это неправильно.

В те времена учеба в Киевском государственном художественном институте (сейчас – НАОМА) была поставлена на высочайшем уровне. Была создана целая сеть материальной поддержки художников: это и Художественный фонд и Дирекция художественных выставок, Союз художников. Сейчас кажется чудом, а в то время у государства находилась возможность организовывать выставки, основать художественную лотерею, давать социальные заказы через Худфонд. Поэтому искусство развивалось при мощной государственной поддержке.

Очень много устраивалось разных выставок, которые посещало множество людей, которые очень внимательно рассматривали картины, ходили с записными книжками, взволнованно взирали и любили искусство. Поэтому, как ни парадоксально – в период господства соцреализма как основного изобразительного метода, в тоталитарном государстве поддерживалось искусство.

Мы не могли рассчитывать на закупки от Министерства культуры, зато мы могли принимать участие в художественной лотерее. И всегда каждый из нас, если возникала необходимость, мог взять заказ в Художественном фонде. Я, например, оформляла две сказки, писала маслом, и еще много натюрмортов. Конечно, крупные заказы вроде сюжетной картины «Колхозная свадьба» я не брала. Но самое интересное, что уже в нынешние времена на аукционах вдруг стали появляться мои натюрморты, которые я писала по заказу от Худфонда, и тогда они были закуплены Худфондом. И на  современных аукционах они, как ни странно, пользуются успехом. Это свидетельствует о том, что даже так называемую «халтуру» мы исполняли профессионально. В основе любого творчества должен быть и профессионализм исполнения. Если пианист не станет играть каждый день, не будет развивать свои пальцы, не будет знать все тонкости гармонии, особенности предыдущих периодов в истории музыки – он не будет музыкантом. Так же точно и в изобразительном искусстве – хотя здесь и присутствует более сложная система демонстрации профессионализма.

Чтобы устроить нам выставку тогда мы не могли рассчитывать ни на поддержку со стороны Министерства культуры, ни на Союз художников. Мы пытались обратиться за содействием к своим учителям: С. А. Григорьеву и Т.Н. Яблонской, но, как ни странно, именно Татьяна Ниловна Яблонская была очень воинственно настроена против нас. Когда мы предложили, казалось бы, очень интересную, наполненную идею организовать выставку «Мастера и ученики», Татьяна Ниловна позвонила Сергею Алексеевичу в Кончу-Озёрную и сказала: «Сергей Алексеевич – ни за что! Они хотят использовать наши фамилии». Мы же ходили на выставки акварелей С. А. Григорьева, мы очень его уважали, потому что его творчество говорило само за себя, что это истинный художник с большим культурным багажом. Когда мы обратились к нему, он сказал: «Да, это очень хорошая идея – мне она нравится, я попробую что-то предпринять». Он был весьма образован и деликатен по отношению к другим художникам, он знал, что такое – найти свой путь в искусстве.

15 лет мы боролись за проведение нашей выставки, и всюду был полный отказ. Выставочной деятельностью руководило Министерство культуры, мы туда и не пытались обращаться, потому что знали, что данная инстанция к искусству не имеет никакого отношения. Потребность показать людям свое творчество у нас была необычайная и совершенно естественная, тем более, что каждому из нас была присуща своя манера, весьма отличная от почерка коллеги и у каждого был свой путь в искусстве. Объединяло нас понимание того, что «необходимо творить в соответствии со своим внутренним голосом и, возможно, это получится хорошо». Сначала нас было четыре-пять человек: я, Зоя Лерман, Аким Левич, Анатолий Лымарев, позже к нам присоединился Валерий Агафонов. Михаил Вайнштейн находился рядом с нами, к сожалению, его жизнь рано оборвалась. Порой одна из наших работ могла появиться на групповых выставках. А была необходимость представить наше творчество именно всей группой. И именно демонстрация наших индивидуальных творческих поисков в группе была неприемлема официозом. У руководства Союза художников, увы, был тогда необычайно низкий уровень художественного вкуса.

И поскольку мы отчаялись выставиться официально при поддержке Союза художников, мы приняли решение организовать выставку нашей группы художников-шестидесятников в мастерской С.А. Григорьева, поскольку мы были его учениками. В мастерскую стали приходить студенты художественного института и другие люди. Выставка стала пользоваться успехом. Нас очень поддержал Георгий Якутович. А Татьяна Ниловна Яблонская, мастерская которой располагалась рядом тогда, зашла к нам, (а нам важно было узнать ее мнение). Она посмотрела на наши работы и сказала совершенно невероятную вещь: «Вас некому бить…» и ушла. Это вообще, конечно, было за пределами понимания. Георгий Якутович потом пошел к ней в мастерскую и долго разговаривал с ней. Сложившаяся ситуация свидетельствовала о том, как тяжело и тесно было продвигаться по новому пути, при том, что наше движение опиралось на профессиональную базу, на шедевры духовного искусства прошлых веков. А кончилась история с выставкой в мастерской тем, что прибежал очень перепуганный тогдашний глава Союза художников, художник-фронтовик, ученик С.А. Григорьева – Вадим Одайник. Он вообще был благородным человеком, хорошим художником и весьма почитал своего учителя. Тем не менее, он поставил вопрос о том, что нас всех могут исключить из Союза художников, он звонил С.А. Григорьеву, нашу группу назвали очень опасной и враждебной для движения искусства в целом. Сергей Алексеевич тоже очень разволновался. В конце концов, нас все-таки не исключили из Союза художников, но, тем не менее, было принято решение руководства, что больше никаких выставок в мастерской устраивать нельзя, потому что это агитация какой-то антигосударственной деятельности.

- Как вы относитесь к творчеству Юрия Химича?

- Конечно, Юрия Ивановича Химича я знала как художника со студенческих лет. Я питала к нему как к мастеру глубокое уважение. Впервые я увидела его работы на выставке в Доме архитекторов на Новопушкинской улице. И было интересно увидеть, что помимо его профессиональной деятельности как архитектора, внутри у Юрия Ивановича жила гораздо более широкая потребность видения и отражения окружающего мира. Поэтому он работал как настоящий художник. Поначалу у него были очень высокого качества акварели, потом он стал заниматься живописью. С годами он нашел свой неповторимый язык отражения того, что он видел. В его работах преобладал архитектурный пейзаж. Постепенно живописная манера Юрия Химича перешла в область более декоративных цветовых соотношений, при этом для его картин характерно присутствие чёткой линии, с помощью которой структурно выстраивается вся композиция. Это очень характерно для его художественного языка.

Вместе с Юрием Химичем работал Сергей Отрощенко, художник, который славился как необычайно тонкий декоратор цвета, тонко чувствующий колористические соотношения, к сожалению, сейчас осталось мало его работ. Они вместе работали и ездили по всей стране: Грузия, Соловки, Валаам, Новгород, Каменец-Подольский, - где были очень интересные пейзажи. Они находили самые удивительные виды. Архитектура на этих работах звучит, словно входящая в первозданный, созданный Богом мир. Небо, деревья и памятники архитектуры сочетаются весьма гармонично и обладают высоким звучанием. В этом заключается большая ценность работ Юрия Химича.

- Помимо Джотто и произведений художников-бойчукистов – как одних из основных источников вдохновения, привлекало ли вас, к примеру, творчество художников начала ХХ века, например, группы «Мир искусства» и «Бубновый валет»? Встречались ли вы с представителями группы «бойчукистов», с теми, кто выжил после сталинских репрессий, например, с Оксаной Павленко? Мне и самой посчастливилось в отрочестве познакомиться с ней, первое впечатление было – святая женщина!

- Творчество бойчукистов опиралось именно на художественное наследие Джотто. Джотто в свое время ошеломил меня своей необычайностью и был для меня подлинным откровением в постижении художественного языка. Сергей Григорьев не указывал,что это может стать моим возможным путем в искусстве, но он показал однажды репродукцию с джоттовским изображением «Распятия», которое восхищало невероятной силой мастерского исполнения новозаветного сюжета. Вокруг страждущего Христа летают не ангелы, а плачущие дети. Это совершенно потрясающая вещь, которая выводит творчество Джотто на непостижимо пронзительную вершину мастерства.

Ничего удивительного, что бойчукисты опирались на его опыт и его бесконечную любовь к изображению реальности жизни. В некоторых источниках Джотто иногда называют «первым художником реалистического направления в искусстве». Во времена Джотто с натуры практически не писали – тогда у художников мощно работала зрительная память.

Бойчукисты – это было могучее движение. Их творчество могло стать основой для создания великого украинского искусства. Любовь к свободе и природе, характерная для украинцев, могла стать этой мощной основой, если бы их не расстреляли в 1937-м году. Это очень трагичная история.

Кроме творчества бойчукистов, для меня, конечно, стало откровением искусство эпохи протореннессанса,  искусство 13-15-го веков, когда изображение человека писалось не с натуры, а присутствовала глубокая духовная образность в творчестве художников той эпохи. Способ видения и творческая манера художников отображала окружающий мир совершенно достоверно. Протореннесанс – это ода истинности искусства.

Интуитивно я исповедовала «джоттовский» путь бойчукистов. В свое время искусствовед Дмитрий Горбачев тайно собирал то, что оставалось неуничтоженным от наследия бойчукистов, и показал нам их творчество. И для меня через их творчество особенно ярко открылся и проявился мир джоттовского наследия. Это имело очень большое влияние на мое формирование художественного видения и на мое мировоззрение.

- Сейчас нередко художники и кинорежиссёры вспоминают, что в позднесоветские времена, хотя и мало было свободы, а творились шедевры. Что, как на ваш взгляд, мешает творческому человеку дышать полной грудью в современную эпоху? Что вы посоветуете молодым художникам, желающим найти свой путь в искусстве?

- Когда я ставлю себя на место молодых художников, я чувствую необычайную трагедию их жизни. Я испытываю в душе огромное сочувствие к их становлению в наши дни. Потому что, они не имеют ни направления пути, ни интереса государства в их существовании. И то, что считается свободой искусства и творческого самовыражения – на самом деле еще никогда искусство не дышало такой страшной несвободой, как теперь. Потому что современное государство прямо говорит художникам, что они – «не нужны». Никто не станет устраивать для них выставки с господдержкой, не организует закупки работ художников. Это очень трагично.

Художественное образование в НАОМА теперь находится на необычайно низком уровне. Дошло уже до того, что государство не выделяет средства, чтобы нанять натурщиков.

Современное искусство никакого отношения к истинному искусству не имеет. Возникает необходимость вдруг угождать низкопробным вкусам нуворишей, идут поиски невероятности, чтобы удивить пресыщенную публику, у которой отсутствует жажда духовности.

В прежние времена цари и князья знали о духовности, учились искусству и любили его.

Творческие профессии государству необходимо поддерживать, если мы не хотим утратить духовность.

Беседовала Анна Лобановская